![](https://satya-psychoanalytic.com/wp-content/uploads/2019/11/colour3_site-800x566.jpg)
خیال پردازی ناآگاه[۱] زیربنای تمام فعّالیت های انسان، حتا فعّالیت های واقعی است و بدان رنگ و بو می بخشد. با این وجود، فعّالیت ها و پدیده های خاصی به طور مستقیم تر بر ابراز، بسط و نمادینه کردن[۲] خیال پردازی های ناآگاه متمرکز هستند. نه فقط رؤیاهای شبانه، بلکه رؤیای روزانه[۳]، بازی و هنر نیز مشمول این قاعده می شوند. این پدیده ها دارای مؤلفه های مشترک زیادی هستند. فروید ارتباط نزدیکی بین رؤیا با رؤیای بیداری، و رؤیای بیداری با هنر را نشان داد. کلاین زمانی بازی را با تداعی آزاد[۴] و رؤیا مقایسه کرد و بر نقش اساسی بازی در تحوّل عمومی کودک، ازجمله والایش[۵] انگشت تأکید نهاد و بازداری های واقع شده در بازی را جدی ترین علامت [بیمارگون] در نظر گرفت. با این حال، هنر و بازی با رؤیا و رؤیای بیداری متفاوت هستند، زیرا آنها تلاشی برای برگرداندن خیال به واقعیّت می باشند.
بازی روشی برای کنکاش واقعیّت و چیرگی بر آن؛ شیوه ای برای یادگیری امکان های بالقوۀ اسباب بازی ها و محدودیت های آنها و نیز توانایی ها و محدودیت های خود کودک است. همچنین روشی برای یادگیری تمایزگذاری میان امر واقعی و نمادین است. کودک می داند که بازی نوعی «وانمود کردن[۶]» است. کودک خردسالی که از شن یک کیک درست می کند، گاهی می کوشد آن را بخورد یا به دیگران بخوراند. ولی به زودی می فهمد که کیک شنی برای خوردن یا خوراندن نیست: اینها کیک های «وانمودشده» است. در کودک بهنجار این فرایند در بازی بازداری نمی شود. او از ارضای ناشی از نمایشِ خیال پردازی آشپزِ مادر یا پدر بودن و لذّت ساختن یک ابژۀ جذّاب جدید در واقعیّت کیف می کند. سپس بازی او می تواند بیشتر و بیشتر جنبۀ تصوّری پیدا کند: وارسی اینکه چه کارهای دیگری می توان با شن انجام داد و شن می تواند نمایانگر چه چیز دیگری باشد؛ شن در واقع کیک نیست و می توان به شیوه های دیگری هم از آن استفاده کرد.
بازی بهنجار کودک، روش عمده ای برای حل و فصل[۷] تعارض است. به یاد می آورم که مشغول تماشای پسری سه ساله بودم که مادر برای به دنیا آوردن فرزند دیگرش، چند روزی از او دور شده بود. او ابتدا یک مسیر ریلی پیچیده برای قطار چوبی اش ساخت. قطار را با آدمک هایی پُر کرد و زدوخوردهایی بین آنها درگرفت. سپس آمبولانس هایی را وارد ماجرا کرد. بلافاصله با آجرهای کوچک اتاقک هایی درست کرد و آنها را با حیوانات اسباب بازی پُر کرد. این بازی پیچیده به جا به جایی و آمدوشد حیوانات زن، مرد و کودک میان قطار و اتاقک ها انجامید. آنها جنگیدند و زدوخورد کردند؛ آمبولانس ها برای نجات آنان وارد صحنه شدند. در طی این مدّت داستان هایی برای خود بازگو می کرد. او مردان بزرگسال تری را برای راست و ریس کردن شلوغی ها در نظر گرفت. به عبارت دیگر، او ولادت فرزندان جدید و تعارض های خود در مورد این موضوع را به شیوه های کاملاً متفاوت نشان داد. تماشای این بازی برای مشاهده گری مشتاق دلنشین بود.
ظرفیّت بازی کردن آزادانه بر ظرفیّت نمادینه کردن متّکی است. اگر کارکرد نمادین مختل شود، احتمالاً بازداری در پی آن خواهد آمد. در کودک مبتلا به اُتیسم این بازداری به کل غالب میشود. اختلال در نمادیه کردن می تواند به اَشکالی از بازی کردن منتهی شود که در آن یادگیری از تجربه و آزادی برای انجام بازی های متنوّع بازداشته می شود. وقتی نمادیه کردن تحت استیلای همانندسازی برون فکنِ بدوی قرار گیرد و اسباب بازی در سطح نمادین به طور کاملاً عینی با ابژۀ نمادینه برابر گردد، دیگر نمی توان به شکل تصوّری از آن بهره گرفت.
دختربچۀ خردسالِ روان پریش توصیف شده از سوی گیسمن (۱۹۹۰) از ابتدا تنها با سنگ ریزه ها می توانست «بازی» کند. بازی به مکیدن، تقسیم کردن و استفاده از آنها به عنوان اسلحه محدود بود. گیسمن-چامبون تکامل ظرفیّت بازی کودک با اشیا و نقاشی کشیدن را شرح می دهد. دیک (کلین، ۱۹۳۰) همانند این دختر، تنها به اشیای اندکی، به خصوص دستگیرۀ در علاقه مند بود. با مشاهدۀ وسایل بازیِ او می توان فهمید اشیایی که می توانند برای کودکان دیگر ابزار بازی باشند، به قدری وحشتناک بوده و با گزندآفرینان[۸] خیالین همسان سازی شده اند که دیگر برای بازی لذّت بخش مناسب نیستند.
بازی دارای ریشه های مشترکی با رؤیای شبانه است. بازی کردن مانند رؤیابینی شیوه ای برای حل و فصل یک خیال پردازی ناآگاه است و دستخوش اختلال های مشابهی می شود. تقابل بین بازیِ پسربچۀ توصیف شده در بالا و بازی کودکان اُوتستیک با تقابل بین استفادۀ روان نژندانه و روان پریشانه از رؤیاها تناظر دارد. کودکانی که روان پریش نیستند، خیال پردازی های روان پریشانۀ خود را در بازی به نمایش می گذارند و از این طریق بر این خیال پردازی ها مسلط شده و آنها را به محک واقعیّت آزمایی می گذارند. با این وجود، مرز بین روان پریش و روان نژند شناور است؛ اغلب محتوای روان پریشانه در بازی نمایش داده می شود.
برای مثال، دختر دو و نیم ساله ای در آغاز تحلیلش، هرگاه موقع زیرورو کردن کمد اسباب بازی هایش با یک شیر کوچک مواجه می شد، به وحشت زدگی تمام عیاری دچار می گشت. پسر کوچکی که از یک ماشین قرمز کوچک برای نشان دادن خویش استفاده می کرد، روزی به طور اتّفاقی ماشین را شکست. او وحشت زده شد، کوشید آن را زیر دامن روانکاو پنهان کند، به پاهای او چسبید و داشت می لرزید. به نظر می رسید که در آن هنگام او خودش را با ماشین یکی احساس می کرد نه اینکه ماشین را بازنمایی از خودش بداند و شکستن ماشین به عنوان شکستن خودش تجربه شد.
بازی در این شرایط می تواند به مسئلۀ مرگ و زندگی بدل شود. دفاع های وسواسی در برابر ترس های روان پریشانه می تواند به انعطاف ناپذیری در بازی منجر شود که نسبت نزدیکی با تشریفات وسواسی دارد. وقتی محتوای روان پریشانه آشکار شد، شاید لازم باشد بازی کنار گذاشته شود. یا وقتی که دفاع های زیادی در برابر این اضطراب ها مورداستفاده قرار گرفت، شاید بازی به فعّالیتی اجباری، نامنعطف و تکراری بدل شود.
بازی نیز مانند رؤیاها شیوۀ اصلی برای ارتباط نیست؛ هرچند که خلاف رؤیاها اغلب چنین می شود. بازی اغلب یک مجرای ارتباطی میان کودکانی است که با هم بازی می کنند. در جلسۀ روانکاوی، بازی همانند رؤیاها به سرعت به شیوۀ اصلی ارتباط بدل می شود. با این وجود، تفاوت زیادی بین بازی و رؤیاهای شبانه وجود دارد: از نظر ارتباط با واقعیّت تفاوت دارند.
رؤیای شبانه، «شاهراه اصلی»، تنها به دنبال دستیابی به راه حلی خیالین برای یک مشکل خیالین است: رؤیا فقط رؤیا است. بازی که ارتباط مهمی با واقعیّت دارد، اینگونه نیست. از دیدگاه کلاین، بازی کودکان مهمترین راه آنان برای برقراری ارتباطی نمادین بین خیال و واقعیّت است؛ و بازی کردن اشتراکی گام مهمی در اجتماعی شدن است. دو نفر نمی توانند با هم رؤیا ببیند ولی دو نفر یا بیشتر می توانند با هم بازی کنند.
رؤیای روزانه احتمالاً فعّالیتی است که با اندیشۀ ابتدایی فروید در مورد ارضای میل لیبیدویی[۹] ارتباط نزدیکی دارد. رؤیای روزانه عمدتاً واقعیّت را نادیده می گیرد. فرد در رؤیای روزانه می تواند یک قهرمان، عاشقی دلباخته، نجیب زاده یا هرچه می خواهد باشد. خیال پردازی های پرخاشگرانه می توانند از طریق جنگجوی بزرگی شدن، فرماندهی ارتش ها و سرکردگی راهزنان یا خیالات دیگر ارضا شوند- البته فرد رؤیابین اغلب دوست دارد خودش را خوب و مثبت ببیند. خیلی رایج است که راهزن به قهرمانی مثل رابین هودی بدل شود. رؤیابینی روزانه اغلب مستلزم دونیم سازی[۱۰] است. خلاف رؤیای شبانه، رؤیای روزانه واقعیّت درونی و تعارض ژرف تر را نادیده می گیرد. رؤیای روزانه نوعی ارضای میل همه توان[۱۱] است. رؤیای روزانه به «ارضای میل» ابتدایی توصیف شده توسط فروید خیلی نزدیک تر است تا به رؤیای شبانه. بنابراین رؤیای روزانه اغلب تکراری و سطحی است و همواره مایۀ خودمحورانه[۱۲] دارد. در رؤیای روزانه، اشخاص دیگر معمولاً آدم هایی کارتونی [فاقد کیفیّت های انسانی] هستند. این نوع رؤیابینی ناپخته مشخّصۀ دورۀ نهفتگی و آغاز نوجوانی است امّا بزرگسالان نیز رؤیای روزانه می بینند. تنها افراد به شدّت دفاعی، محدود و انعطاف ناپذیر هستند که از رؤیاهای روزانه بهره ای نبرده اند. نبود رؤیای روزانه شخصیّت را خیلی فقیر و تهی می سازد. همچنین ممکن است تصوّر شود که خیال پردازی ناآگاه به قدری هولناک است که نباید اجازۀ دسترسی به زندگی بیداری و رؤیای روزانه پیدا کند. رؤیاهای روزانۀ ما اغلب برنامه های ما برای آینده را شامل می شود، امّا در بزرگسال سالم تر تیغ واقعیّت سنجی بر پیکر رؤیاهای روزانه می نشیند و اگر با واقعیّت متعارض باشند، قطع یا اصلاح می شوند. بااین وجود، رؤیاهای روزانه ای که شدید و دست نخورده به بزرگسالی وارد می شوند و نقش مهمی در زندگی روانی بازی می کنند، اغلب اگر بیانگر حالتهای روان پریشانه هم نباشند، شاخص های اصلی حالت های مرزی اسکیزوئید تلقی می شوند.
یکی از بیماران من که دچار فروپاشی های روان پریشانه بود، وقت هایی که در حالت فروپاشی قرار نداشت را به خیال پردازی بدین شیوه می گذراند. او خود را در کسوت سیاست مدار یا نویسنده ای برجسته و گاهی رئیس مافیا تصوّر می کرد؛ خیال پردازی ای که نسخۀ اندکی تعدیل شدۀ رؤیاهای روزانۀ دوران بلوغش بود. «رؤیاهای روزانۀ» دیگر او آشکارا جنسی بودند. با این وجود، حتا اگر جنبۀ جنسی آشکاری نداشتند، او موقع رؤیاپردازی روزانه در حالت ذهنی استمنایی قرار داشت و به کل از واقعیّت می برید. این شرایط به غلبه یافتن یک چرخۀ معیوب انجامید: هر چه بیشتر رؤیای روزانه می پرداخت، ارتباطش با واقعیّت کمتر می شد و هر چه ارتباطش کمتر می شد بیشتر به سوی رؤیاهای روزانه می لغزید. در مواقع استرس شدید رؤیای روزانه غلبه می یافت، بدل به واقعیّت او می شد و نتیجۀ آن فروپاشی روان پریشانه بود.
رؤیاهای روزانه اینگونه بسیار دفاعی بوده و بر دونیم سازی شدید متّکی است که در آن پندارهای واقعیّت و بخش های ناخواستۀ شخصیّت به طور کامل جدا می شود. همسان سازی برون فکن نقش مهمی ایفا می کند: در دوران نهفتگی و نوجوانی با قهرمان های زیادی همسان سازی می شود. در رؤیای های روزانه بیمارگون تر، ممکن است همسان سازی های برون فکن بر شخصیّت فرد کاملاً غلبه کند. در واقع، اگر فرد رؤیای روزانه اش را رها کند، دیگر خودش نیست.
رؤیای روزانه در روانکاوی چندان موردتوجه نبوده و جایگاه چندانی نداشته است. رؤیاهای روزانه با قرار گرفتن در جایگاهی برابر با تصویرپردازی فاصلۀ زیادی دارد. رؤیای روزانه می تواند آغازگر داستان گویی باشد. یکی از بیمارانم بسیار دل مشغول رؤیاهای روزانۀ دوران نهفتگی در رابطه با رابین هود بود، ولی بر پایۀ این رؤیاهای روزانه داستان هایی برای سرگرم کردن همشیرهایش می گفت و داستان هایش گاهی کاملاً تصویرپردازانه می شد. این می تواند او را به نویسندگی رهنمون شود. وقتی پروست الیسترِ نقّاش گفت: «اگر یک رؤیای کوچک خطرناک است، علاج آن در بیداری نیست بلکه رؤیایی تر است، یک رؤیای تمام عیار»، از رؤیای شبانه سخن نمی گفت بلکه منظورش رؤیای روزانه بود. این پاسخ او به داستان سرایی بود که گفت خانواده اش به خاطر صرف زمان خیلی زیاد در رؤیای روزانه او را سرزنش می کنند. من دوست دارم اینگونه فکر کنم که تعبیر «رؤیایی تر» و «یک رؤیای تمام عیار» الیستر به پیشروی از رؤیای روزانه به تصویرپردازی اشاره دارد. رؤیای تمام عیار از نظر من به معنای دونیم سازی کمتر، یکپارچگی بیشتر و دستیابی به لایه های ژرف تر ذهن است.
فروید گفته بود که خیال پردازی هنرمند باید خاصیّت خودمحورانه اش را از دست دهد تا با هنر همسو شود. من فکر می کنم که «از دست دادن خاصیّت خودمحورانه» مستلزم تغییر در اصل لذّت است. لازم است که پندارهای فرد از واقعیّت بیرونی یکپارچه شود و این در نظر گرفتن دیگران و درک فرد از آنان را به همراه دارد. همچنین درک روابط بین آنها را دربردارد. به عبارت دیگر، تصویرپردازی خلاف رؤیای روزانۀ معمول، نیازمند درجاتی از رها کردن همه توانی و مواجهه با موضع افسرده وار[۱۳] است. این تصویرپردازی را از رؤیای روزانۀ ارضاگرِ میل، غنی تر و پیچیده تر می سازد. هرچه لایه های ژرف تر ذهن بتواند به حرکت در آید، تصویرپردازی غنی تر، شفاف تر و انعطاف پذیرتر می شود.
من تغییر مدنظرم از رؤیاپردازی روزانه به تصویرپردازی را با تشریح درمان بیماری شرح می دهم که اغلب در حالتی رؤیایی غرق می شد. در این حالت، روانکاو بازنمایی از مادرش بود و شهوانی می شد. او در کودکی بین حالت های فعّالیت فزاینده و کناره گیری رؤیاگونه در نوسان بود. در طی هفتۀ پیش از تعطیلات خیلی دسترس ناپذیر بود، ولی بر نیمکت بسیار راحت و رؤیاپرداز ظاهر شد. در پایان آن هفته رؤیای زیر را بازگو کرد. او در حال مرتب کردن مقداری دستمال سفرۀ صورتی روی میز بود که خانمی مزاحم کار او شد. او خیلی عصبانی شد و از شدّت عصبانیت از خواب بیدار شد.
او دستمال سفرۀ صورتی را با خدمتکاری که خیلی جذّاب می دانست و نیز با «فاحشه خانه های صورتی» تداعی کرد که تعطیلات پیش در مورش حرف زده بود. (تعطیلات پیش او رؤیای اتاق های مختلفی با کاغذدیواری صورتی دیده بود که آن را با فاحشه خانه های مجلّل تداعی کرد و بعداً آن را «فاحشه خانه های صورتی» نامید. اینها بیانگر خیال پردازی پیرامون قرار گرفتن در رحم بسیار شهوانی مادر بود. در آن زمان، او در ساعات روز اغلب در حالت شهوانی و رؤیایی مبهمی قرار داشت). او فکر کرد که زن رؤیایش که مزاحم کارش شده بود باید روانکاو تفسیرگرش باشد. سپس به ناگهان به درون مایۀ کاملاً متفاوتی روی آورد. او گفت که دوست دارد یکی از نمایشگاه های هوگارس (Hogarth) را ببیند و خیلی مشتاق آن است. او هوگارس را دوست داشت و کتابی از آثار عکاسی او داشت. با این حال، این آثار با لیتوگرافی های اصلی بسیار متفاوت بودند. آنها تار و کوچک تر بودند و به خاطر عکس بودن حالت وارونه داشت – بنابراین با لیتوگرافی که دقیق و کاملاً حکّاکی شده است و برداشت عمق را ایجاد می کند، تفاوت زیادی دارد. ازآنجاکه می دانستم که او استطاعت خریدن آثار دلخواهش را دارد، پرسیدم که اگر این عکس ها اینقدر بی کیفیت هستند، چرا به جای آنها چند لیتوگرافی نمی خرد.
او خندید و گفت باور کردنش سخت است ولی او خیلی مجذوب این واقعیّت شده بود که تصاویر آن کتاب عکس هستند. سپس اضافه کرد، «الان احساس می کنم همان نوجوانی هستم که به شما گفتم، کسی که به کل دیوانه است و حسابی به دیوانگی اش افتخار میکند. فکر می کنم عکس ها گاهی از اصل شان بهتر و جالب تر هستند». او گفت که با نگریستن به لیتوگرافی ها دوباره فهمیده است که لیتوگرافی دارای چشم انداز است و به خوبی حکّاکی شده است، ویژگی ای که عکس اصلاً نمی تواند داشته باشد. سپس گفت که چقدر هوگارس را تحسین می کند. هوگارس چشمان تیزبینی دارد. او می تواند سرگرمی، شوخ طبعی و میل جنسی را ابراز کند ولی هرگز از درک تباهی و وحشت پرهیز نمی کند و تکرار کرد، «همۀ آنها به خوبی حکّاکی شده اند».
فکر می کنم او با این تداعی ها در حال نمایش تفاوت بین رؤیای روزانۀ ارضاگر میل بر پایۀ دونیم سازی، برگرداندن[۱۴]، آرمانی سازی[۱۵]، آرمانی سازی خود، خودمحوری کامل که در قالب ابژۀ انسانیت زدایی شدۀ فاحشه خانۀ صورتی که فقط برای برآوردن نیازهایش آفریده بود با تصویرپردازی هوگارس بود؛ تصویرپردازی ای که مبنای آن درک واقعیّت بود و با برخورداری از چشم انداز به خوبی حکّاکی شده بود. امّا در آن لحظه، زمانی که تداعیهایش منحرف شد، تغییر از رؤیاپردازی روزانۀ استمنایی به حالت احساس کردن و تصویرپردازی را نیز به نمایش گذاشت، زیرا وقتی که واکنش خویش به لیتوگرافی ها را توصیف می کرد، قوّۀ تصویرپردازی اش به کار افتاد.
روز بعد او رؤیای منتظر بالابر ایستادن را دید. (او مدّتی در ایالات متّحدۀ آمریکا زندگی کرده بود و گاهی از عبارات آمریکایی استفاده می کرد). او به طور مستقیم به این رؤیا تداعی نکرد ولی از رنج و حسادت نسبت به یک مرد، آقای ایکس سخن گفت که روز پیش دیده بود. او همواره به آقای ایکس که از خودش باهوش تر و سازنده تر می دانست، رشک می برد. به یاد آورد که چند وقت پیش آقای ایکس او را برای شام دعوت کرده بود ولی به خاطر بیماری همسرش نتوانست برود. بیمار از دست همسرش عصبانی شد و فکر می کرد که آقای ایکس نیز از آنان آزرده شده است. امّا وقتی با آقای ایکس تماس گرفت، متعجّب شد که او خیلی نگران بیماری همسرش شده و در مورد آن کلی پرس و جو کرد. بیمار خجالت کشید که خودش توجه کمی به بیماری همسرش داشت و حتا نتوانست به سؤالات دلسوزانۀ دوستش به طرز مناسبی پاسخ دهد. او گفت که اکنون فهمیده که سطح کارکرد آقای ایکس تفاوت زیادی با سطح کارکردی فعلی او دارد. در این لحظه توجه اش را به این واقعیّت جلب کردم که او آسانسور را «بالابر» خواند و شاید سوار بالابر شدن بیانگر میل او به کارکرد در سطوح بالاتر باشد. او تصدیق کرد و گفت آسانسوری برای رسیدن به اتاق مشاوره وجود دارد که هرگز سوار آن نشده است. او همیشه از پله ها می آید. همچنین برایش سؤال شده بود که چرا منتظر آسانسور مانده است، چون وقتی که از پله ها بالا می رود اغلب در راه پله تنها است و آسانسور را مکانی عمومی و مشترک می داند. من به جلسۀ پیشین فکر می کردم و تصدیق نمودم که سطح بالاترِ کارکرد ذهنی که در مورد آن صحبت می کند، مستلزم حضور دیگران است. فکر می کنم که رؤیای روزانۀ او «خاصیّت خودمحورانه اش» را از دست داده و به تصویرپردازی نزدیک تر شده است. این «سطح بالاتر» مستلزم پذیرش رقابت جویی و حسادت، برای مثال نسبت به آقای ایکس است. به علاوه، نیازمند تشخیص رنج در خود و دیگران، ازجمله ظرفیّت نگرانی و توجه ای است که در آقای ایکس مشاهده کرد؛ مردی که هم مورد تحسینش بود و هم آماج حسادت. به عبارت دیگر، سطح بالاتر کارکرد ذهنی مستلزم رویارویی با تعارض های موضع افسرده وار است. همۀ اینا در احساس های مربوط به رؤیاهای فاحشه خانۀ صورتی و رؤیاهای روزانۀ مربوط بدان غایب بود؛ جاهایی که او به طور تناقض آمیزی خود را تنها می یافت.
من بیماری را بازگو کردم که داستان هایی برای همشیرهایش می گفت، همانند داستان هایی که یک نویسنده گفته باشد. تحلیل دلیل اینکه چرا نمی تواند نویسنده شود را آشکار کرد؛ در واقع او هرگز به نویسندگی به عنوان حرفه ای برای خویش فکر نکرده بود. او انسان به شدّت دفاعی و منظّمی بود که عمدتاً به خاطر حمله های بی دلیل افسردگی و اضطراب جویای درمان شده بود. او همواره با داشتن یک «داستان خوب» به جلساتش می آمد؛ داستان هایی که نه خسته کننده بودند و نه لزوماً بی محتوا و تکراری، ولی همۀ آنها منطقی و منسجم بودند. بینش های روانکاوانه هم اغلب برای آفرینش یک داستان منسجم و پیوسته دربارۀ خود و دیگران مورداستفاده قرار می گرفت. به تدریج دونیم سازی ژرفی ظاهر شد. در کنار این داستان گویی ها، احساس آشفتگی و ترس وجود داشت- وحشتی که خلاف هوگارس نتوانست به قدر کافی یکپارچه کند تا بتواند آن را ابراز و نمادیه کند. داستان های او هنوز هم ساختاری دفاعی در برابر واقعیّت اضطراب انگیز و ژرف تری داشت، همانند داستان هایی که برای از بین رفتن کابوس برای خود و همشیرانش بازگو می کرد.
موقع خواندن داستان های علمی-تخیّلی این اتّفاق برای من رخ می دهد که تفاوت بین رؤیای روزانه یا تصویرپردازی را تفاوتی میان «انگار که[۱۶]» و «اگر که[۱۷]» ببینم. محور داستان های علمی-تخیّلی زرد (عامه پسند) که تحت عنوان اُپرای فضایی[۱۸] هم شناخته می شود، جهانی «انگار که» است؛ قهرمان مرد جنگاور یا زن فاتح ستارگان است که در فضا پرسه می زند و شخصیّت های شرور را شکست می دهد. این نوع از داستان علمی-تخیّلی نوعی فرار محض [از واقعیّت] است و حتا رؤیای روزانه را تسهیل می کند، چون فرد دیگری طرح و برنامۀ آن را می ریزد. با این حال، همۀ داستان های علمی-تخیّلی اینگونه نیست. برخی داستان های علمی-تخیّلی وجود دارد که ریشه های محکمی در واقعیّت دارد. این داستان ها معمولاً بر «اگر که» مبتنی است: تصویرپردازی در مورد اینکه اگر پارامتر های خاصی تغییر پیدا کنند، چه می شود؛ داستان هایی دربارۀ اینکه اگر فلان تغییرات رخ دهد، آینده چگونه خواهد بود، مثل مشاهدۀ یک جریان اجتماعی مشخّص و برون فکنی آن به آینده – «اگر این جریان غالب گردد، چه می شود؟» البته نه لزوماً در آینده: «اگر به جای فلان رخداد تاریخی اتّفاقات دیگری رخ می داد، جهان چگونه بود؟» یا «اگر نیروی جاذبه نبود چه می شد؟» این نوع تصویرپردازی واقعیّت را انکار نمی کند تا جهانی «انگار که» بیافریند، بلکه احتمالات را وارسی می کند. جهان های محتمل از طریق تغییر چند عامل آفریده می شود تا [جهان] «اگر که» دیده شود، و این جهان در جهان خیالین جدیدی با حقیقت ها و پیوستگی درونی خاص خود ترکیب می شود. البته من با تمرکز بر درون مایه های داستان ها، مسئله را ساده بیان کردم. محتوا تنها معیار موجود نیست. پسر دختر را به دست می آورد، دختر را از دست می دهد و سپس دوباره او را به دست می آورد. بنابراین درون مایه می تواند این باشد که قهرمان شخصیّت شرور را می فریبد. همیشه شکل، سبک و ژرفای منش قهرمان و همۀ ویژگی های دیگری که در آفرینش جهانِ دارای حقیقت روانی (نه جهانی «انگار که») که ریشه در حقایق درونی و بیرونی دارد، مورد توجه قرار می گیرد. این معیارها برای داستان های علمی-تخیّلی و تمام هنرها کاربردپذیر است. تفاوت بین خیال پردازی و تصویرپردازی در میزان انکار واقعیّت است (لیسچی، ۱۹۸۶).
فروید در دو اصل عملکرد روانی[۱۹] از «اندیشۀ تجربی[۲۰]» سخن گفته است:
اکنون عملکرد جدیدی به تخلیۀ حرکتی[۲۱] اختصاص داده شده که زیر سلطۀ اصل لذّت[۲۲] به عنوان روش هایی برای سبک کردن بار دستگاه روان از انبوه محرّک ها است… تخلیۀ حرکتی اکنون در تغییر متناسب با واقعیّت به کار گرفته می شود. تخلیۀ حرکتی به کنش بدل می شود.
محدودیت بر تخلیۀ حرکتی (بر کنش ورزی) که ضرورت پیدا می کند، از طریق فرایندهای اندیشیدن اِعمال می گردد؛ فرایندهایی که از تصوّر اندیشه ها[۲۳] به وجود می آید… این فرایند در اصل نوعی کنش ورزی تجربی است که به جا به جایی[۲۴] مقادیر نسبتاً اندکی از تصرّف[۲۵] منجر شده و با صرف (تخلیۀ) کمتر آنها همراه می شود.
اندیشیدن «کنشی آزمایشی[۲۶]» است. میان میل و ارضا فاصله ای وجود دارد. این فاصله در سایۀ اصل لذّت-درد با وهم[۲۷] – جهان «انگار که» – پُر می شود. فروید تخلیۀ حرکتی را تنها از منظر انرژیایی به عنوان تخلیۀ تنش می دید ولی من آن را به عنوان تخلیۀ خیالین عناصر بتا[۲۸]، فرایند بدوی همسان سازی برون فکن، نیز در نظر می گیرم.
وقتی واقعیّت ها تجربه شود، من پُر شدن این فاصله را در نوعی خیال پردازی می بینم که از انسجامی همه توان برخوردار نیست بلکه در برابر آزمودن گشوده است؛ یعنی می توان از طریق کنش آن را آزمود؛ «اگر گریه کنم مادرم برای غذا دادنم می آید» یا «اگر از میلم برای خوردن صرف نظر کنم مشکل حل نمی شود، چون باز هم گرسنه ام». البته خیال پردازی ها نه تنها به واسطۀ کنش یا از طریق درک واقعیّت بیرونی، بلکه به صورت درونی نیز آزموده می شوند: «اگر مادرم را بکشم گرفتار فقدان و حس گناه می شوم». این خیال پردازی های نخستین از نوع «اگر که» هستند نه از جنس «انگار که»؛ اینها خیال پردازی های «تجربی» یا افکار پیش کلامی می باشند. این خیال پردازی ها مبنایی برای کنش ورزی هستند. کنش اغلب تقابل آشکاری با تصویرپردازی دارد، ولی کنش منطقی باید بر پایۀ تصویرپردازی باشد: پیش بینی اینکه «اگر به جای این کار آن کار را انجام دهم چه می شود». بازی و هنر هر دو نیازمند تصویرپردازی هستند، ولی بازی در اصل یک فعّالیت کودکانه است. بازی دارای کیفیّت رؤیای روزانه است. بازی می تواند با کمترین تصویرپردازی همراه شود یا کاملاً تصویرپردازانه باشد. بازی نقطۀ شروعی برای کار کردن است. همچنین می تواند با ناکامی و درد همراه باشد و مستلزم پشتکار است. با این وجود، اگر بازی کیفیّت غالباً لذّت بخش خود را از دست بدهد، کنار گذاشته می شود.
هنر اینگونه نیست. خلاف بازی، خلّاقیت هنرمندانه درد زیادی را به همراه دارد و نیاز به آفرینش جبرآمیز است. نمی توان به راحتی از آن صرف نظر کرد. صرف نظر از کوشش هنرمندانه به صورت شکست و گاهی فاجعه احساس می شود. در آثار خلّاقانه، لذّتِ آفرینش هر چقدر باشد، همواره یک مؤلفۀ مهم مربوط به درد وجود دارد. همچنین، آفرینش هنری نه تنها به فعّالیت ذهنی که در فصل پیشین در مورد آن سخن گفتم، بلکه به میزان بالایی از تلاش آگاهانه در همراهی با سطح بالایی از انتقاد از خویش نیازمند است که اغلب بسیار دردناک تجربه می شود. خلّاقیت هنرمند دارای اشتراکات زیادی با بازی است، ولی با «بازی کودکانه» شباهتی ندارد.
افزون بر این، بازی فقط گاهی اوقات برای برقراری ارتباط انجام می شود، در حالی که هنر تنها راهی برای ارتباط با درون خود نیست. هنر ارتباط جویی با دیگران است و بخش اعظم این کار مستلزم آفرینش ابزارهای جدیدی برای ارتباط است. بازی پسربچه ای که در آغاز این فصل توصیف شد برای مشاهده گری مشتاق جالب است، ولی فقط برای یک مشاهده گر مشتاق اینگونه است. هنرمند باید مخاطبانش را به مشاهده گران مشتاق بدل کند. هنرمند باید شور برانگیزد و بر مخاطبانش تأثیر بگذارد. یافتن ابرازهای نمادین برای انجام این کار اساس کار اوست. نقاشی، الگوبرداری و نوشتنِ کودکان مرحله هایی میان بازی و هنر هستند.
رؤیابینی روزانه، رؤیابینی، بازی و هنر شیوه هایی برای ابراز و حل و فصل خیال پردازی ناآگاه هستند و دستخوش مشکلات مشابهی می شوند. امّا تفاوت اینها در چیست؟ فهم رؤیای شبانه «شاهراهی» به ناآگاه است؛ واقعیّت آزمایی و فعّالیتِ واقعیّت معوق می شود و حل و فصل تنها از طریق تصوّر ذهنی نمادین حاصل می گردد. رؤیای روزانه دفاعی تر است. رؤیای روزانه عقلانی می شود و برای ایگوی بیدار فرد مقبول می افتد. رؤیای روزانه غالباً بر دونیم سازی و انکار مبتنی است و به کارکرد اسکیزوئید تعلّق دارد. امّا همان طور که کوشیدم نشان دهم، رؤیای روزانه در افراد بهنجار تداوم پیدا می کند، حتا زمانی که دونیم سازی از میان برود و رؤیای روزانه بتواند تکامل پیدا کرده و به تصویرپردازی بدل شود؛ فرایندی که پایۀ بازی و هنر است. بازی از رؤیای روزانه فراتر می رود. در بازی بهنجار جنبه های مختلف زندگی و تعارض های آن مجال بروز پیدا می کنند. خلاف رؤیای روزانه، بازی واقعیّتِ وسایل مورداستفاده را موردنظر قرار می دهد و لذا نوعی فرایند یادگیری و تسلّط بر واقعیّت است. از این نظر، هنر به بازی نزدیک تر است تا به رؤیا یا رؤیای روزانه، ولی از بازیِ صرف فراتر است.
همۀ کودکان به جز بیمارترین آنان و همۀ بزرگسالان بازی می کنند و عدۀ کمی هنرمند می شوند. رؤیا، رؤیای روزانه و بازی، هیچ کدام فعّالیت آگاه و ناآگاهی که لازمۀ هنر است را به همراه ندارند. هنرمند به توانایی خیلی خاصی برای مواجهه با ژرف ترین تعارض ها، یافتن راهی برای ابراز آنها و ترجمۀ رؤیا به واقعیّت نیاز دارد. به علاوه، او به ترمیم دیرپایی در واقعیّت و خیال دست پیدا می کند. اثر هنری هدیۀ ماندگاری به جهان است، هدیه ای که باعث جاودانگی هنرمند می شود.
عنوان اصلی:
Segal, H. (2005.). Imagination, play and art. In H. Segal. Dream,
phantasy and art. Brunner–Routledge: New York. pp: 79-86
پیوست
[۱]. Unconscious phantasy
[۲]. Symbolizarion
[۳]. day-dream
[۴]. Free association
[۵]. Sublimation
[۶]. Pretend
[۷]. Working through
[۸]. Persecutors
[۹]. Libidinal wish-fulfilment
[۱۰]. Splitting
[۱۱]. Omnipotent
[۱۲]. Egocentric
[۱۳]. Depressive position
[۱۴]. Reversal
[۱۵]. Idealization
[۱۶]. As-if
[۱۷]. What-if
[۱۸]. Space opera
[۱۹]. Two Principles of Mental Functioning
[۲۰]. Experimental thought
[۲۱]. Motor discharge
[۲۲]. Pleasure principle
[۲۳]. Presentation of ideas
[۲۴]. Displacement
[۲۵]. Cathexis
[۲۶]. Trail action
[۲۷]. Hallucination
[۲۸]. Beta elements