یکی از پایه های نظریه و درمان روانکاوی، تعبیر رویاها به عنوان ابزاری برای شناخت احساسات و تجارب پس راندۀ بیمار است. گفتۀ مشهور فروید در این باره این است که «رویاها شاهراه رسیدن به ضمیر ناآگاهند». رویاها روایت خلق شده توسط رویابین و شیوۀ برقراری ارتباط کارکردهای درونی ذهنِ وی با خود، و درصورتیکه به جلسۀ درمان آورده شوند، با روانکاو هستند. به طور کلی عقیده بر این است که اشکال هنر ریشه در ضمیر ناآگاه هنرمند دارند. این شامل فیلمسازی و نمایشنامه نویسی نیز هست.
نقاب فیلمی ست که وجود خود را به طور خاصی مدیون ملاحظۀ کارکردهای درونی ذهنِ اینگمار برگمن است و می بایست همچون رویا تعبیر شود. فضای کلی فیلم، ملانکولیایی و خاکستری است. کیفیتی رویاگونه دارد که با فیلم برداری سیاه و سفید بارزتر شده است. شخصیت ها و صحنه های درهم آمیخته، مرزهای درهم شکسته و ذهن ها و بدن های ادغام شده، به طور مؤثری بینظمی معمول رویا را خلق کرده است. درحقیقت، گاهی معلوم نیست که در فیلم چه چیز واقعاً در حال روی دادن و چه چیز رویاست.
تجربۀ بصری مه آلود و بی شکلِ «نقاب» برای مضمون فیلم ضروری است. در بارزترین سطح فیلم، که آن هم به نوبۀ خود مبهم است، داستان دو زن جداافتاده در یک خانۀ ساحلی، و تجربۀ آنها با یکدیگر مطرح است؛ یکی پرحرف و دیگری ساکت. فیلم در سطحی ژرفتر، درد عمیق و انزوای گریزناپذیر زنی را شرح می دهد که خود را در یک زندگی مملو از احساسات جعلی و مضحک یافته؛ و نیز به تأثیر سکوت او بر زن جوان تر می پردازد که مدام، و مدام، و مدام حرف می زند تا وقت و فضای خالی مانده با سکوت همراهش را پر کند. این موقعیت از بسیاری از جهات، تکرار جلسۀ درمان روانکاوی سنتی است، جایی که صفحۀ خالی بودن درمانگر، یعنی سکوت درمانگر، بیمار را قادر، و درواقع ترغیب می کند که بدون خودسانسوری یا ترس از قضاوت، به عنوان ابزاری برای شناخت خود، صحبت کند: تداعی آزاد. ملاحظه بفرمایید که تداعی آزادِ آلما، ترس ها، گناه، و پرسش هایی که هرگز از آنها صحبت نکرده، یا حتی تا پیش از آن میان پردۀ کوتاه با الیزابت خودش هم نمیدانسته، آشکار می سازد. او همزمان با برونفکنی خودتردیدی و نیاز به آمیختن در نگارۀ آرمانی شدۀ الیزابت، شروع به تقلا با مرزهای خود می کند. بار دیگر این، شکل گیری واکنش انتقالی در اصطلاح روانکاوی را تداعی می کند که در آن، تجربۀ دیگری کمتر بر پایۀ تجربۀ اینجا و اکنون و بیشتر بر اساس کارکردهای درونی بیمار، آلما، قرار دارد.
پرسونا اثری از اینگمار برگمن است و به این ترتیب این روان اوست که در اینجا با پرده برداشتن از آلما و الیزابتِ بی حرف و گوشه گیر آشکار می شود. برگمن زیر دستان پدری مستبد بزرگ شد که طبق ملاک های امروزی سوءرفتارکننده تلقی می شد. مادرش مهربان تر بود، ولی باز هم دور و ناشناختنی تجربه می شد. او اوایل عمرش را زندگی مشقت باری توصیف می کند که باید از عهدۀ خیلی چیزها برمی آمده است. والدین او آشکارا و گاهی شدیداً نزاع می کردند، برادرش او را شکنجه می کرد، و تنبیه های او به دست پدرش آئین مند و تحقیرآمیز بود. او بارها از این قانون رفتاری خانواده اش صحبت کرده است که قبل از هر چیز باید دخالت نکردن و مزاحم نشدن را یاد گرفت. او می دانست که والدینش صرفاً در ظاهر نقش مورد انتظار یک خانوادۀ منسجم را بازی می کنند، اما این تقریباً هیچ شالوده و سندیتی نداشت. برگمن بی هیچ افسوس یا کنجکاوی از نفرتی حرف می زند که همیشه نسبت به برادر بزرگترش احساس می کرده است. اگرچه این نفرت به وضوح خشم شدیدی ست که قادر به ابراز آن نبوده و درواقع متعلق به پدرش است. برگمن خیلی زود به «خیال» بهعنوان ابزاری برای مقابله با درام و ترومای تربیتیش پناه برد. قصه ها و تصورات دنیای او را پر کردند و گاهی واقعی تر از واقعیت به نظر می رسیدند. با اینحال، او تصور می کند که یک دروغگو، و نه یک داستان پرداز بوده، و نیز اغلب دربارۀ این که چه کسی هست یا نیست سردرگم بوده است. گویی زندگی او متشکل از نقاب های مختلفی بوده که این مسئله که کدام یک واقعی ست را برایش نامعلوم می ساخت. به لحاظ روانشناختی، تجربۀ زندگی بدین شکل، اغلب نتیجۀ نیاز به محافظت و دفاع از خودِ حقیقیِ عمیقاً درونی، معصوم، ناایمن، ناپخته ولی کاملاً اصیل تحت هر شرایطی است. خودِ حقیقی که به خاطر ترس از آسیب یا انهدام مجبور به مخفی ماندن شده است. برگمن در زندگینامه اش، فانوس جادویی، پرسش هایی را در میان می گذارد که هنوز مشتاق پاسخ داده شدنشان توسط مادرش در پایان زندگی اوست: «چه کسی عشق مادر را گرفت؟»
عشق؟ می دونم که ما از این جور حرفا تو خانوادمون نداریم. پدر تو کلیسا از عشقِ خدا حرف می زنه؛ اما اینجا تو خونه؟ برامون چطور بود؟ چطور با اون قلب تکه تکه، با اون نفرت فشرده کنار اومدیم؟
گل ها شکفتند. رونده ها بالا رفتند، شاخه های نو سرسبز بودند.
گل ها شکفتند، ولی ما چه؟ چرا همه چیز انقدر فلاکت بار شد؟
به خاطر فلج برگمن، یا چیز دیگری بود؟
آیا به جای چهره به ما نقاب داده اند؟ آیا به جای احساسات به ما هیستری داده اند؟ آیا به جای عشق و بخشش به ما شرم و گناه داده اند؟
چرا برادرم خانه نشین شد؟ چرا خواهرم به ضجه ای خرد شد؟ چرا من با درد عفونی التیام ناپذیر در سرتاسر بدنم زندگی می کنم؟ … فقط می خواهم بدانم چرا بدبختی ما در پشت آن پرستیژ اجتماعی شکننده آنقدر هولناک است؟ چرا من قادر به روابط بهنجار انسانی در طولانی مدت نبودم؟
چرا ما هیچوقت به جای مادر یا پدر از واژۀ صمیمیتری استفاده نکردیم؟ چرا مجبور بودیم با یک گرامر پوچ و دور با والدینمان صحبت کنیم؟
هیچ پاسخی از جانب مادرش نیامد. او احساس اتهام و خستگی می کند. برگمن زندگینامه اش را با پرسش های پاسخ داده نشده توسط مادرش و مقدمه ای که در دفتر خاطرات وی، درست پس از تولد او نوشته شده بود، به پایان می رساند :
پسرمان یکشنبه صبح در روز ۱۴ جولای به دنیا آمد. او بلافاصله به تبی بالا و اسهالی شدید مبتلا شد. او شبیه به اسکلتی ریزه میزه با یک دماغ بزرگِ قرمزِ آتشین بود. او با سرسختی از باز کردن چشمانش امتناع می کرد. به خاطر مریضیم تا چند روز شیری نداشتم… اینجا درمانده و مفلوک دراز کشیده ام. گاهی وقت ها که تنها هستم گریه می کنم. اگر پسربچه بمیرد، مادرم مجبورم می کند دوباره کارم را از سر گیرم… ناامیدانه به درگاه خدا دعا می کنم. هرکس احتمالاً مجبور خواهد شد به تنهایی هرکاری از دستش برمی آید برای کنترل اوضاع انجام دهد.
در زندگینامۀ اینگبار برگمن مشهود است که گرفتار طاعون فراز و نشیب های حل نشدۀ اوایل زندگی خود بوده است. او تنها بوده و احساس دوست داشته نشدن و مطمئناً ناشناس بودن داشته است. روابط او با همسالان هم جنس اغلب لطمه می دید و ازدواج های متعددش نشان دهندۀ ترس او از صمیمیت و جستجوی ناتمام برای چیزی است که خلأ برآورده نشدۀ اوایل زندگی خود را با آن پر کند.
شروع نقاب پسر جوانی را به تصویر می کشد که برای لمس تصویر بزرگ شدۀ زنی زیبا خودش را بالا می کشد. به نظر نمی رسد که پسر بتواند کاملاً او را لمس کند، و به نظر نمی آید که زن هم پاسخی به دست های بیش ازحد کش آمدۀ او بدهد. به طور ایده آل، این می تواند نزدیکی و صمیمیت چهرۀ مادر برای یک نوزاد شیرخوار را نشان دهد. اما این حسی نیست که به بینندۀ این صحنه دست دهد. درعوض، این حس القا می شود که یک جای کار این زوج مادر/کودک می لنگد، و این پیش درآمد رویدادهایی در فیلم و نیز تفسیر محتمل خیال برگمن از مادر “نه کاملاً حاضر” است. توصیف آلما در فیلم از تجربۀ مادرانۀ منفی الیزابت، مستقیماً از حس برگمن نسبت به تَرک روانی مادرش در سرتاسر زندگی اوست. تقاضای سرسختانه و برآورده نشدۀ آلما از اینکه الیزابت با او حرف بزند و پریشانی فزایندۀ او را به خاطر بینش ها و برونفکنی هایش تسکین بخشد، موازی با تعارض درونی دائمی برگمن دربارۀ چگونه عشق ورزیدن به مادرش با وجود تنفر از او به خاطر ضعف های انسانیش است. او در سرتاسر زندگی اش در جستجوی چاره ای برای التیام نقاب بیش ازحد رنجور خویش بوده است که تکرار تکلیفِ خودِ واقعیِ محاصره شده اش در راستای خودتسکینی است؛ تکلیفی که به اندازۀ کافی توسط مادر یا پدر یا نظام خانواده مدلسازی نشده است.
وقتی کودک به دنیا می آید، این وظیفۀ مراقب اصلی است که تمام نیازهای نوزاد را برآورده سازد. وقتی کودک از مَدار خواب آلود رحم مادرش خارج می شود، نوزاد از وجود مادر آگاه می شود، ولی نه مجزا از خود. این قابلیت تمایزبخشی خود از مادر تکلیفی تحولی ست که وقتی نائل می شود، کودک را قادر به آغازِ جدا شدن به عنوان فردی مجزا می کند. اگر به خاطر والدگری نابسنده این تکلیف به خطر بیفتد، از آنجاییکه کودک هنوز برای ایستادن روی پای خود احساس ناامنی می کند، جدایی تبدیل به تقلایی می شود که مشخصۀ آن تلاش جهت حفظ آمیختگی و همزیستی به شیوه ای نامطلوب است. این شرایط توسط آلما، دربارۀ پسربچۀ مجذوب الیزابت و تلاش های ناموفق او برای دریافت عشق مادرش توصیف شده است. اینجا مجدداً شاهد تکرار کوشش های ناموفق برگمن برای نزدیک شدن به مادرش هستیم.
در نقاب، آلما نیز نمایندۀ برگمن است. او جوان و ناپخته و در شرف آغاز زندگی ای است که اگرچه آن را ناگزیر یافته، ولی به نظر نمی رسد که فکری هم به حالش کرده باشد. او به نوعی حس می کند چیزهای بیشتری در الیزابت هست که در ملاقات اول به چشمانش نخورده است. آلما آنقدری آشفته هست که از الیزابت بپرسد آیا او آن مراقب درخور اوست یا خیر. همانطور که گذر زمان میان آنها نشان داد، آلما هرچه بیشتر مسائلش را در میان می گذاشت و خود را در حال بیان افکار و احساسات سابقاً شکل نایافتۀ خود می شنید، بیشتر آنها درک می کرد. نگاه مجدد او به آن میان پردۀ جنسی در ساحل او را مرعوب می سازد، چرا که آن را عمل کفرآمیزی می یابد. مشاهدۀ عمل جنسی مردان با زنی دیگر و قدرت و لذتی که احساس می کرد، او را شگفت زده و وحشت زده می کرد. او هرگز چنین احساسی نداشت، پس چرا آن را با الیزابت سهیم می شد؟ گشتالت اروتیکی در صحنه خلق می شود که با تصور آلما از اینکه گویی الیزابت به آرامی در گوش او می گوید “به تخت برود”، ادامه پیدا می کند. آن شب او الیزابت را در اتاق خود می یابد و همانطور که با یکدیگر در آینه نگاه می کنند، گویی درهم می آمیزند. آلما همچون برگمن در جستجوی چیزی است که خلأ موجود در روان خود را با آن پر کند، و سکوت الیزابت به آلما اجازۀ ادغام در وی در این تلاش را می دهد. خشم از بند رهاشدۀ آلما هنگام خواندن نامۀ نوشته شده توسط الیزابت، می تواند به عنوان اعلان زننده، ناخواسته، و نابجای این حقیقت برداشت شود که او و الیزابت درواقع دو فرد مجزا هستند. خیال ناآگاه یکی بودن، پیش از موعد در هم شکسته شد. نمی دانم چند مورد از روابط برگمن به این خاطر به پایان رسیده اند که او، یا آنها، پس از افروخته شدن شعلۀ عشق و رخت بربستن تازگی یک رابطۀ عاشقانه، قادر به تحمل حقیقت فردیت نبوده اند. به طور مشابه، صحنۀ رابطۀ آلما و همسر دیده نشدۀ الیزابت درحالیکه الیزابت آن را می دید، بیان دیگری از ادغام آلما به شیوه ای جنسی شده است. او الیزابت، و الیزابت اوست.
در صحنۀ پایانی نقاب، هنگامی که چهره های آلما و الیزابت در هم ادغام می شوند، با یک حس سورئالیسم مواجه می شویم. کدام یک کدام است؟ چه چیز واقعی است؟ آیا آلما جعل تصورات الیزابت، یا الیزابت اندیشۀ خودشناسی آلماست؟ آیا این ادغام در خدمت هدفی بود؟ آیا این ادغام خطرناک است؟ تا چه حد می توانیم خود را از بند دیگری رها کنیم؟ چطور به خود بازگردیم؟ چگونه فردیت مان را در آغوش بگیریم؟ آیا این حتماً باید ترسناک باشد؟ چرا و چگونه آنکه هستیم شده ایم؟ نیازهای کودکی مان که از ما می گریزند کجا و چگونه برآورده می سازیم؟ جستجوی این نیازها چگونه زندگی مان را جهت می دهد؟ که هستیم و که نیستیم؟ اینها پرسش های دائمی زندگی شخصی و هنری برگمن هستند. نقاب همۀ آنها را در خود جای داده است، اما پاسخی به آنها نمی دهد، و فکر نمی کنم که این اتفاقی بوده باشد.